Традиционная музыкальная культура Китая богата различными инструментами, но особо выдающимся среди них следует считать цитру цинь, которая использовалась для исполнения чрезвычайно рафинированной, эзотерической и достаточно изящной музыки. По одной из легенд цинь изобрел Фуси, а Хуан-ди ее усовершенствовал. Самые ранние упоминания о ней имеются в "Ши цзин” и "Ли цзи”. Этот струнный щипковый музыкальный инструмент в Европе иногда рассматривают как вид лютни, что не точно, поскольку у цини нет грифа. Исходя из этой и других характеристик, ее можно отнести к одной из разновидности цитр.

Продолговатый деревянный фигурный корпус цини состоит из верхней и нижней дек, немного суживающихся к одному концу (по левую руку от исполнителя) и разделенных боковыми стенками (рис. 1). Верхняя дека выпуклая, а нижняя – плоская. Верхняя дека сделана из тунгового дерева (тун), а нижняя – из катальпы яйцевидной (Catalpa ovata, цзыму). Поверхность цитры покрывается лаком, получаемым из китайского лакового дерева (Rhus verniciflua, ци) и смешанным с тем или иным наполнителем (олений рог, керамический порошок и проч.). Над верхней декой располагаются струны (сянь), опирающиеся на порожек и мост. Изнутри верхняя дека выдолблена, до некоторой степени повторяя контур поверхности. На нижней деке имеется два резонаторных отверстия. С узкой ее стороны укрепляются две подставки, за которые крепятся струны, а с широкой – колки (чжэнь) для их натягивания. Внутри цини имеются поглотители звука (наинь), устраняющие нежелательный призвуки, и две распорки (чжу), установленные между нижней и верхней деками и служащие для укрепления всей конструкции. С целью предотвращения деформаций корпуса цитру цинь хранят в вертикальном положении, например, вешая на стену.

Рис. 1. Верхняя и нижняя деки цитры цинь.

У знаменитого китайского историка Сыма Цяня (135–86 до н.э.) в трактате "Юэ шу” ("Трактат о музыке”), входящем в "Ши цзи” ("Исторические записки”), дается "правильный размер” (чжэнду) цитры цинь: 8 чи и 1 цунь, что равно 2,24 м (в Западной Хань 1 чи = 27,65 см, 1 цунь = 2,765 см). Вероятно, в запись вкралась опечатка, поскольку данный размер совершенно неправдоподобен – он намного превышает размах рук рослого человека, а значит, на таком инструменте просто невозможно играть. Реально современная цинь имеет длину от 1 до 1,6 м. Сохранилось много подобных инструментов, датируемых эпохой Тан (618–907). Некоторые их них все еще пригодны для игры. В 1978 г. во время раскопок гробницы удельного князя И, похороненного в 433 г. до н.э. недалеко от Лэйгудуня (пров. Хубэй), были обнаружены цитры, имеющие длину, которая составляет около трети длины современной цини, но вряд ли они являются инструментами того же класса, что и цинь. Струны у них располагаются высоко над декой, которая имеет неровную поверхность. Это позволяет сделать вывод, что, вероятно, игра на них велась только на открытых струнах.

Каждой части цини приписывается символическое значение. Пять основных струн связывались с пятью первоэлементами (стихиями-син) – деревом, огнем, почвой, водой и металлом. В эпоху Цин (1644–1911) все семь струн стали соотносить с семью днями недели. Тринадцать меток (хуй) на верхней деке ассоциировались с двенадцатью обычными и одним дополнительным месяцами года. Хотя реальная длина цини варьировалась, считалось, что она должна составлять 3 чи, 6 цуня и 5фэней, что вместе символизировало 365 дней в году. Верхняя дека цини символизирует Небо, а нижняя – Землю. Бока инструмента называются "крыльями феникса” (фэнъи), а два резонаторных отверстия в нижней деке – "озером дракона” (лунчи) и "прудком феникса” (фэнчжао). Две подставки внизу корпуса, за которые крепятся струны, – "ноги гуся” (яньцзу) или "ноги феникса” (фэнцзу). Верхний порожек – "десны дракона” (лунинь), а мост – "вершина горы” (юэшань). Говорится также о "голове и хвосте дракона”, "церемониальной шапке”, "городской дороге” и многом другом.

В традиционной версии развития цитры цинь считается, что первоначально цинь имела пять струн, но ее более поздняя форма, которая уже существовала в период Чжоу (1122–221 гг. до н.э.), была семиструнной. По легенде, шестую струну добавил родоначальник чжоуской династии Вэнь-ван, чтобы оплакать своего сына Бо Икао, зверски убитого последним шанским правителем. Его приемник У-ван добавил седьмую струну, чтобы воодушевлять свои отряды в сражениях с шанцами. Хотя в китайской музыке имеется и гептатоника, семь струн цитры цинь строятся по пентатонике, а добавленные струны являются просто октавными повторениями имеющихся.

Струны на цини с древности изготавливаются из сплетенных и пропитанных клеем нитей шелка особого качества и являются достаточно прочными. В настоящее время их делают еще металлическими с нейлоновой обмоткой. Согласно древней традиции, по толщине струны подразделяются на три группы: тонкие струны – "великая древность” (тайгу), средние – "средняя ясность” (чжунцин), толстые – "добавленная толщина” (цзячжун). Шелковые струны изготовляют достаточно длинными (около 2 м), что позволяет продлить срок их службы, поскольку если струна перетерлась на мосту или порвалась рядом с ним, то достаточно просто отмотать несколько ее витков с крепления, удлинив ее тем самым, и натянуть вновь.

В традиционной науке о цитре цинь важен был порядок струн. Сыма Цянь в "Юэ шу” указывал, что струна, издающая ноту гун, помещается в середине пятеричного набора струн, чем уподобляется "правителю” (цзюнь). Струна с нотой шан – с правой стороны от нее. Остальные струны размещаются "не нарушая своего порядка” и в отношении "правителя и слуги” (цзюнь-чэнь).

В этом фрагменте упоминаются названия двух нот – гун и шан, которые в традиции рассматриваются как первая и вторая ступени пентатоники. Остальные ступени – этоцзюэ, чжи и юй. Китайская пентатоника строится на основе метода саньфэнь суньи ("делить на три, убавить или прибавить”, исходящего из теоретико-музыкальной системы люйлюй ("нечетные и четные ступени хроматического звукоряда”). Подробно построение пентатоники описано Сыма Цянем в другом его трактате из "Ши цзи”, а именно в "Люй шу” ("Трактат о камертонах-люй”). Берется тоника, которой присваивается число 81 – это "девять на девять”. Оно соответствует тону гун. Отнимаем от 81 одну треть (27), и получается 54 – тон чжи. К "трем третям числа 54” прибавляем одну треть (18), и получается 72 – тон шан. От "трех третей числа 72” отнимаем одну треть (24). Получается 48 – тон юй. К "трем третям числа 48” прибавляем одну треть (16). Получается 64 – тон цзюэ. По сути дела, этот метод предполагает построение звукоряда с помощью квинтового хода. От основной ноты (гун = до = 1) берется квинта (чжи = соль = 2/3), от нее еще квинта, которая транспонируется вниз на октаву (шан = ре = 8/9), затем берется нетранспонирующаяся квинта (юй = ля = 48/81) и транспонирующаяся (цзюэ = ми = 64/81).

Таким образом, получается последовательность гун, чжи, шан, юй, цзюэ, которая при ранжировании по высоте даст пентатонику: гун, шан, цзюэ, чжи, юй. Здесь гун – самая низкая нота, а юй – высокая. На струнном инструменте им должны соответствовать самая толстая и самая тонкая струны. Но у Сыма Цяня отмечается, что струна с ной гун стоит посередине всего набора. Получается, что струны не располагаются по порядку толщины, как в современных цитрах цинь. Самая толстая стоит посередине, следующая по толщине – справа от нее, а как располагаются остальные – остается только догадываться, причем, прежде всего напрашиваются два варианта: 1) чжи, юй, гун, шан, цзюэ; 2) юй, цзюэ, гун, шан, чжи. Однако любое неранжированное по толщине (а значит и по высоте) расположение струн неудобно для игры. Поэтому возможно предположить, что тут мы имеем дело с неточно переданной более древней традицией построения пентатоники.

Рис. 2. Диаграмма построения пентатоники от гун как от средней ступени.

Так, в книге "Гуань-цзы” ("[Книга] учителя Гуаня”), написанной в IV–III вв. до н.э., в гл. 58 "Ди юань” ("Земная служба” или "Земные чины”) приводится несколько иной способ построения пентатоники (рис. 2). Гун здесь также берется в качестве исходной ступени и построение остальных ступеней происходит в том же порядке – гун, чжи, шан,юй, цзюэ. Но первый шаг порождения направлен не вверх по высоте, а вниз. Получившейся ноте чжи приписывается число 108, которое можно вычислить по принципусаньфэнь суньи из 81: 81/3 = 27, 81 + 27 = 108. Затем также вычисляются остальные числа: 72, 96 и 64. В варианте, представленном у Сыма Цяня, числа нот чжи и юй в два раза меньше – 54 и 48, т.е. отличаются на октаву.

Эта пентатоника содержит в себе следующий ряд чисел, расставленных в порядке по высоте: 108, 96, 81, 72, 64. Нота гун (81) при этом оказывается в середине, из которой, подобно "Великому пределу” (тай цзи) китайской космологии, она порождает противоположные субстанции ян и инь – высокие и низкие звуки. О срединности (чжун) этой ноты много пишется в китайских текстах, но только при таком построении она оказывается реальной.

Выбор местонахождения в звукоряде опорной ступени является весьма значимым. Если гун стоит в начале звукоряда, то его можно уподобить современной европейской тонике, если же в середине – то древнегреческой месе ("средняя”), срединной ноте, которая выполняла функцию центра тяготения для всех других нот октавного звукоряда, организовывая их вокруг себя. Учитывая, что второй вариант местоположения гуна более ранний, можно констатировать, что в Китае произошла эволюция музыкальной системы, подобная европейской, а именно переход от среднего по высоте опорного звука к нижнему.

Примечательно, что в случае семиструнной цитры цинь эта перемена формально ни в чем не отразилась. Две добавочные ноты представляют собой октавное повторение нот чжи и юй в пентатонике, и их можно рассматривать в качестве присоединенных как сверху, так и снизу. В первом случае это ноты, выражаемые числами 54 и 48, а во втором – 108 и 96.

Согласно традиции, количество шелковых нитей, используемых в струнах, было строго предписано и исходило из теории люйлюй, в которой соответствующие числа задавали математические отношения между нотами. Таким образом, начиная с самой толстой струны, числа были следующими: 108, 96, 81, 72, 64, 54, 48. На практике, разумеется, не только не соблюдалась такая точность, но и вообще использовались совершенно другие ориентиры. Реально количество нитей, из которых сплетались струны, доходило порой до 240.

Интересно, что четыре струны арабской лютни, настраиваемые по квартам, также состояли из нитей, количество которых (64, 48, 36 и 27) задавалось теорией. Причем не только принцип, но и сами числа у арабов подобны китайским: числа 64 и 48 идентичны, а 36 и 27 являются половинами чисел 72 и 54 китайской теории.

Характерной особенностью цитры цинь является то, что на ней нет ладов, но применяется такая разметка, которая, по сути, их заменяет и соответствует главным акустическим узлам, возникающим при колебаниях струны (рис. 3). В настоящее время известно, что при колебании струны звучат различные гармоники, т.е. призвуки, в совокупности с основным тоном имеющие частоты, которые находятся в отношении натурального ряда чисел (1ё 2ё 3ё 4ё 5 и т.д.) и образуются за счет колебаний соответствующих частей струны. На струне имеются как пункты, в которых вибрации этих гармоник отсутствуют (узлы), так и пункты, в которых они имеют максимальную амплитуду (пучности). Похоже, что создатели цини знали об этом. Для ее разметки используются перламутровые или костяные кружочки хуй, вмонтированные в корпус рядом с самой толстой струной. Этих кружочков 13, их счет ведется справа налево, и расположены они строго симметрично относительно центра. Хуй обозначают части струн, выражаемые дробями начиная от ½ и кончая 1/8. При этом пропускаются 1/7 и кратные ей части, а также 3/8 и 5/8. Разметка цитры цинь служит для ориентировки для двух рук игрока: где левой рукой прижать струну к деке и в каком месте правой рукой защипнуть струну. Струны, начиная с самой толстой, настраиваются чаще всего на следующий лад: чжи ©, юй (D), гун (F) шан (G), цзюэ (A), чжи’ ©, юй’ (d).

Рис. 3. Разметка на деке цитры цинь. Указаны в масштабе места размещения хуй, соответствующие им ноты (условно) и математические отношения, обозначающие звучащие части струны при ее прижимании пальцем к деке.

Разметка цитры цинь показывает высокое понимание китайцами природы звука как вибрации. Не смотря на то, что официально в Китае был утверждена музыкальная система, берущая за основу систему люйлюй и соответствующая, по сути, пифагорову строю, основывающемуся на квинтах, разметка цини вела к применению своеобразного строя, опирающегося на натуральный звукоряд.

Настройка цитры цинь может производиться по-разному. Можно, возбуждая открытые две струны, на слух установить нужное отношение – тон, терцию, кварту или квинту. При этом требуется очень развитый слух. Можно прижать одну струну в том месте, обозначенном меткой хуй, где она должна давать унисон с открытой струной, и затем настроить ее. Этот метод не дает точности из-за разного натяжения открытой и прижатой струн и из-за невозможности прижать струну точно в нужном месте. Более простой и точный метод состоит в настройке по гармоникам. В последних двух случаях неминуемо настройка будет давать не пифагоров строй, а чистый. Конкретно, вместо отношений 8/9, 64/81 и 48/81 для шан (ре), цзюэ (цзюэ) и юй (ля) получаются отношения 7/8, 4/5 и 3/5.

Искусство игры на цини в традиционном Китае предполагало использование в качестве выразительного средства, сопровождающего развитие мелодической линии, различных тембровых вариаций извлекаемых звуков. Для этого исполнителям следовало выбирать нужные точки воздействия на струны, приглушая или, наоборот, акцентируя те или иные гармоники, что, собственно, и вело к изменению тембра. Для изменения тембра звучания струны использовалось от 13 до 26 способов извлечения звука, типа щипания, поглаживания или касания струны в разных местах. Утонченность этого искусства была такова, что следовало даже контролировать пульсацию крови в кончике пальца, чтобы его нажим на струну был должной степени. В западной музыке не было ничего подобного.

Помимо этого в традиции цитры цинь говорится о восьми видах техники правой руки, определяемых выбором пальца и направлением щипка: пи (игрок щиплет струну большим пальцем по направлению от себя), то (большим – к себе), мо (указательным – к себе), тяо (указательный – от себя), гоу (средним – к себе), ти (средним – от себя), да (безымянным – к себе), чжай (безымянным – от себя). Мизинец не используется. Из этих восьми техник образуется множество комбинаций.

В независимости от способа извлечения звука оттенки звучания классифицировались по трем категориям: 1) звучание открытой струны – "рассеянные звуки” (саньинь); 2) звучание гармоники струны, на которой левой рукой слегка касаются гармонических узлов – "плывущие звуки” (фаньинь); 3) звучание прижатой струны – "остановленные звуки” (аньинь) или "зрелые звуки” (шиинь).

Отсутствие ладов на цитре цинь позволяло использовать всевозможные приемы плавного изменения высоты воспроизводимого звука, которые тщательно классифицировались. Например, вибрато (инь, нао), исполняемое за счет быстрого перемещения пальца левой руки вверх и вниз по струне, подразделялось на около 15 видов – "растянутое” (чан), напоминающее "крик голубя, предвещающего дождь”, "тонкое” (си), сравнимое с "доверительным шептанием”, "качающееся” (яо), вызывающее образ "цветов, брошенных в поток и уносимых им” и т.д.

Возможности интонирования расширялись еще за счет введения промежуточных позиций между метками хуй. С эпохи Цин применяется подразделение интервалов, обозначенных этими метками, на 10 микроинтервалов фэнь. Эти подразделения не отмечались на деке, а использовались в табулатурах, подобно записи нецелых чисел в десятичной системе (например, шестой хуй и три фэня – 6,3). Была произведена попытка ввести еще подразделение фэней на 10 ли, но она не прижилась ввиду ее непрактичности. Такое подразделение звукоряда цитры цинь весьма примечательно и может быть сравнимо с устройством традиционного индийского звукоряда, в котором между восемью ступенями (свара) октавного звукоряда находится 2, 3 или 4 шрути, имеющих различную величину и образующих в целом подразделение октавы на 22 микроинтервала. Количество фэней в октаве намного больше. Например, в диапазоне от ступени, определяемой открытой струной, до 7-й метки хуй, обозначающей октаву, находится семь интервалов, а значит 70 (= 7 ґ 10) фэней.

Игра на цитре цинь требовала особой музыкальной нотации. Считается, что она существовала уже в эпоху Чжоу. Дошедшая до нас древнейшая запись музыки для циниотносится к началу правления династии Тан. Она приводится в рукописи "Цзе ши дянь ю лань” ("Сокровенная орхидея в тональности мемориальной каменной плиты”). Эта запись имеет форму инструкций вэньцзыпу (бук. "перечень знаков и символов”), в которых детально указываются места и последовательность соприкосновений со струнами пальцев левой и правой рук, темп игры, моменты пауз и проч. В конце танской эпохи табулатуры для цини (циньпу) были усовершенствованы за счет выработки специальной системы идеограмм, верхняя часть которых обозначала позиции прижатия струн левой рукой, а нижняя – щипания их правой рукой. Эта система записи называется цзяньцзыпу (букв. "сокращенный список символов”). Использовалось еще более двухсот знаков, которые символизировали характер прикосновения к струнам, длительность звуков, вибрато, глиссандо, изменения темпа и т.д. Отдельная группа иероглифов обозначала порядковые номера пальцев, струн, хуй и фэнь. В Европе наиболее ранние табулатуры (для лютни) появились только в XIV в. и были несравненно проще китайских.

Помимо сольной игры, требовавшей исполнения сложных партий, цитра цинь использовалась в храмовых оркестрах, где на ней исполняли сравнительно простую музыку. При этом музыканты пользовались плектром. В конфуцианских храмах было принято размещать три исполнителя на цитрах цинь в восточной и три в западной стороне зала. Цитра цинь использовалась не только в инструментальной музыке, но и для голосового сопровождения. При этом изменения интонации голоса должны были согласовываться с изменениями в тембре звучания инструмента.

Умение играть на цини с древности полагалось правилом хорошего тона для благородного мужа, а с периода Сун (960–1127) входило в четверку высших искусств – цинь ци шу хуа (музицирование на цини, игра в шахматы, каллиграфия, живопись). Сыма Цянь в "Исторических записках” сообщает, что сам Конфуций (551–479) учился играть на цини, проявляя при этом феноменальные способности в восприятии мелодий, созданных для данного инструмента. Учитель Конфуция, некто Ши Сян, был недоволен тем, что ученик медленно продвигается в овладении различными техниками исполнительства. Однако как-то раз, разучивая одну песню, Конфуций сообщил Ши Сяну, что может представить себе ее создателя. Он "высок ростом”, имеет "смуглый лик” и "устремленный вдаль взор”, подобен "повелителю”. Далее Конфуций предположил, что таким человеком мог быть только чжоуский Вэнь-ван. Услышав это, Ши Сян был потрясен. Он поклонился Конфуцию, сказав, что это действительно так. Как говорил ему его учитель, данная песня первоначально называлась "Вэнь-ван цао” ("Пьеса [для цини, сочиненная] Вэнь-ваном”).