Глава 28. Фонограф. Игрушка, Которая Ужала Национальную Грудную Клетку.

Фонограф, обязанный своим рождением электрическому телеграфу и телефону, не проявлял своей электрической формы и функции до тех пор, пока магнитофон не освободил его от механических нарядов. То, что мир звука является в сущности единым полем мгновенных взаимосвязей, придает ему близкое сходство с миром электромагнитных волн. И этот факт быстро связал фонограф с радио.

Насколько превратно поначалу воспринимался фонограф, видно из замечания, сделанного дирижером духового оркестра и композитором Джоном Филипом Соусой.[368] Он рассуждал: «С фонографом вокальные упражнения выйдут из моды! Что будет тогда с национальным горлом? Не захиреет ли оно? А что будет с национальной грудной клеткой? Не ужмется ли она?»

Один факт Соуса очень точно подметил: фонограф — это расширение и усложнение голоса, вполне способное сократить индивидуальную вокальную деятельность подобно тому, как автомобиль редуцировал деятельность пешеходную.

Как и радио, которому он все еще поставляет программное наполнение, фонограф является горячим средством коммуникации. Без него двадцатый век как эпоха танго, регтайма и джаза имел бы иной ритм. Вместе с тем, фонограф был предметом многих недоразумений, что демонстрируется и одним из ранних его названий — «граммофон». Его воспринимали как форму звукового письма {грамма — буквы). Также его называли «графофоном»; игла выполняла роль ручки. Особенно популярно было представление о нем как о «говорящей машине». Эдисон[369] запоздал со своим подходом к решению его проблем, рассматривая его поначалу как «повторитель телефона», то есть как хранилище данных с телефона, позволяющее телефону «предоставлять бесценные записи вместо того, чтобы быть приемником сиюминутного и скоротечного общения». Эти слова Эдисона, опубликованные в июне 1878 года в «Норт Американ Ревью», показывают, насколько недавнее еще тогда изобретение телефона уже обладало способностью окрашивать мышление в других областях. Так, в проигрывателе следовало видеть своего рода фонетическую запись телефонного разговора. Отсюда такие названия, как «фонограф» и «граммофон».

За фактом немедленного обретения фонографом популярности стоял всеобщий электрический взрыв вовнутрь, придавший аналогичный новый акцент и значимость актуальным речевым ритмам в музыке, поэзии и танце. И все-таки фонограф был не более чем машиной. Поначалу электромотор и электрическая цепь в нем не использовались. Однако, обеспечив механическое расширение человеческого голоса и новых мелодий регтайма, фонограф оказался вытолкнут в центр некоторыми главными течениями эпохи. Сам факт принятия нового выражения, речевой формы или танцевального ритма уже есть прямое свидетельство некоторого реального изменения, с которым они значимым образом связаны. Взять, например, сдвиг английского языка в вопросительное настроение, произошедший после появления фразы «А как насчет того?» Ничто не могло бы заставить людей вдруг начать снова и снова употреблять такое выражение, если бы не было какого-нибудь нового акцента, ритма или нюанса в тех межличностных отношениях, которые сделали его уместным.

Именно работая с записью на бумажной ленте, сделанной с помощью точек и тире азбуки Морзе, Эдисон заметил, что звук, издаваемый ею при проигрывании на высокой скорости, напоминает «едва различимый человеческий разговор». Тогда его осенило, что с помощью нанесения зазубрин на ленту можно записывать телефонное сообщение. Стоило Эдисону войти в электрическое поле, как он сразу осознал ограниченность линейности и бесплодие специализма. «Взгляните, — говорил он, — это выглядит примерно так. Я отправляюсь отсюда с намерением прийти сюда в ходе эксперимента, скажем, по увеличению проводимости атлантического кабеля; но когда я прошел часть пути по своей прямой линии, я встречаюсь с неким феноменом, и он выводит меня в ином направлении. В итоге появляется фонограф». Ничто не могло бы драматичнее выразить поворот от механического взрыва к электрическому сжатию. Сама карьера Эдисона была воплощением этого изменения в нашем мире, и он часто застывал в растерянности между этими двумя формами процесса.

В самом конце девятнадцатого века психолог Липпс[370] с помощью своего рода электрического аудиографа обнаружил, что единственный удар колокола представляет собой емкое вместилище всех возможных симфоний. Примерно таким же путем шел к решению своих задач Эдисон. Практический опыт научил его, что все проблемы уже содержат в зародыше все ответы, надо лишь найти средство сделать их эксплицитными. В его случае все обернулось так, что его решимость дать фонографу, как и телефону, прямое практическое применение в бизнесе привела к тому, что он не обратил внимания на этот инструмент как средство развлечения. Неумение разглядеть в фонографе будущее средство развлечения было на самом деле непониманием смысла электрической революции в целом. В наше время мы уже свыклись с фонографом как игрушкой и утешением; но такое же измерение развлечения приобрели пресса, радио и телевидение. Вместе с тем, доведенное до крайности развлечение становится основной формой бизнеса и политики. Электрические средства в силу своего тотального «полевого» характера склонны упразднять фрагментарные специализации форм и функций, которые мы долгое время принимали как наследие алфавита, печати и механизации. Короткая и сжатая история фонографа включает в себя все фазы письменного, печатного и механизированного слова. Лишь несколько лет тому назад пришествие электрического магнитофона избавило фонограф от его временного втягивания в механическую культуру. Магнитная лента и долгоиграющая пластинка внезапно сделали фонограф средством доступа ко всей музыке и речи мира.

Прежде чем перейти к революции, совершенной магнитофонной записью и долгоиграющей пластинкой, нам следует отметить, что ранний период механической записи и воспроизведения звука заключал в себе один крупный фактор, роднящий их с немым кино. Ранний фонограф производил живой и резко очерченный опыт, имевший немало общего с теми переживаниями, которые рождало кино Мака Сеннетта.[371] Однако подспудное течение механической музыки странным образом печально. Именно гению Чарли Чаплина удалось обуздать в кинофильме это удручающее качество глубокой печали и нагрузить его оживленной яркостью и динамичностью. Поэты, художники и музыканты конца девятнадцатого века дружно настаивают на своего рода метафизической меланхолии, скрыто присутствующей в крупном индустриальном мире большого города. Фигура Пьеро занимает такое же ключевое место в поэзии Лафорга,[372] как и в живописи Пикассо или музыке Сати.[373] Не является ли механическое, в лучшем случае, лишь примечательным приближением к органическому? И разве не способна великая индустриальная цивилизация производить все в изобилии для каждого? Ответ: да. Но Чаплин и воспевавшие Пьеро поэты, художники и музыканты довели эту логику до конца и пришли к образу Сирано де Бержерака — человека, больше всех любившего, но никогда не находившего ответной любви. Таинственный образ Сирано — любящего человека, которого не любили, да и не могли любить, — был пойман в фонографическом культе блюза.[374] Попытки обнаружить истоки блюза в негритянской народной музыке, возможно, ведут в неправильном направлении. Между тем, английский дирижер и композитор Констант Ламберт[375] в книге «Музыка, эй!»[376] описывает блюз как предшественник джаза периода после первой мировой войны. Он приходит к выводу, что великий расцвет джаза в двадцатые годы был массовой реакцией на заумное богатство и оркестровую утонченность периода Дебюсси[377] и Делиуса.[378] Казалось, джаз должен был стать эффективным мостиком между высокоинтеллектуальной и невзыскательной музыкой, примерно таким же, какой проложил Чаплин в киноискусстве. Письменные люди с энтузиазмом приняли эти мосты; Джойс ввел Чаплина в свой «Улисс» в образе Блума, а Элиот точно так же встроил джаз в ритмы своей ранней поэзии.

Клоун-Сирано в исполнении Чаплина в такой же мере является частью глубокой меланхолии, как и навеянное образом Пьеро искусство Лафорга и Сати. Не заложено ли все это в самом триумфе механики и в изъятии из нее человека? Могло ли вообще механическое подняться выше уровня говорящей машины, подражающей голосу и танцу? Не схватывается ли в известных строках Т. С. Элиота о машинистке джазовой эпохи весь пафос века Чаплина и регтаймового блюза?

Если толковать элиотовского «Пруфрока» как комедию в духе Чаплина, сразу становится ясен его смысл. Пруфрок — это законченный Пьеро, маленькая кукла-марионетка механической цивилизации, стоящей на пороге скачка в свою электрическую фазу.

Трудно переоценить значимость таких сложных механических форм, как кинофильм и фонограф, как прелюдии к автоматизации человеческого пения и танца. Как приблизилась к совершенству эта автоматизация человеческого голоса и жеста, так приблизилась к автоматизации человеческая рабочая сила. Ныне, в электрическую эпоху, сборочная линия с ее людскими руками исчезает, а электрическая автоматизация ведет к устранению из промышленности рабочей силы. Вместо того, чтобы автоматизироваться самим — дробить самих себя в своих задачах и функциях, — как это было при механизации, люди в электрическую эпоху все более движутся к одновременному вовлечению в разные виды работ, к труду, заключающемуся в обучении, и к компьютерному программированию.

Эта революционная логика, присущая электрической эпохе, в полной мере проявилась в ранних электрических формах телеграфа и телефона, давших стимул созданию «говорящей машины». Эти новые формы, сделавшие так много для восстановления вокального, слухового и миметического мира, подавленного печатным словом, породили также странные новые ритмы «века джаза» и всевозможные формы синкопы[380] и символистской прерывности, которые, наравне с теорией относительности и квантовой физикой, возвестили о завершении эры Гутенберга с ее ровными, единообразными линиями печатного набора и организации.

Слово «джаз» происходит от французского jaser, «трепаться». Джаз — это, в сущности, форма диалога между музыкантами и танцорами. Таким образом, он, видимо, ознаменовал собой внезапный разрыв с гомогенными и повторяющимися ритмами плавного вальса. В эпоху Наполеона и лорда Байрона, когда вальс был еще новой формой, его приветствовали как варварское осуществление руссоистской мечты о благородном дикаре.[381] Сколь бы теперь ни казалась абсурдной эта идея, она на самом деле дает ценнейший ключ к пониманию восходящей механической эпохи. Безличный хоровой танец старого придворного образца был отброшен, когда вальсирующие заключили друг друга в объятья. Вальс точен, механичен и милитаристичен, о чем свидетельствует его история. Чтобы вальс полностью проявил свой смысл, в нем должна присутствовать военная одежда. «Шумело к ночи буйное веселье», — так писал лорд Байрон о вальсе накануне Ватерлоо.[382] Восемнадцатому веку и эпохе Наполеона гражданские армии казались индивидуалистическим избавлением от феодальных рамок придворных иерархий. Отсюда ассоциация вальса с благородным дикарем, означающая не более чем свободу от статуса и иерархического почтения. Все вальсирующие были единообразны и равны, пользуясь правом свободного движения в любой части зала. То, что именно таково было романтическое представление о жизни благородного дикаря, теперь кажется странным, но романтики знали о реальных дикарях так же мало, как и о конвейерных линиях.

В нашем столетии о пришествии джаза и регтайма тоже возвестили как о вторжении примитивного туземца. Ненавистники джаза имели привычку апеллировать к красоте механического и повторяющегося вальса, который некогда был встречен как чисто туземный танец. Если рассматривать джаз как разрыв с механизмом в пользу прерывного, участного, спонтанного и импровизационного, то в нем можно увидеть и возвращение к своего рода устной поэзии, в которой исполнение является одновременно творением и сочинением. Среди джазовых исполнителей считается самоочевидным, что записанный джаз «так же несвеж, как вчерашняя газета». Джаз характеризуется такой же живой непосредственностью, как разговор, и, подобно разговору, зависит от репертуара наличных тем. При этом исполнение является сочинением. Такое исполнение гарантирует максимальное участие как со стороны игроков, так и со стороны танцоров. Если представить дело так, сразу становится очевидно, что джаз принадлежит к тому семейству мозаичных структур, которое вновь появилось в западном мире вместе с телеграфными услугами. Он сродни символизму в поэзии и многочисленным аналогичным формам в живописи и музыке.

Связь фонографа с песней и танцем не менее глубока, чем его ранняя связь с телеграфом и телефоном. Когда в шестнадцатом веке впервые были опубликованы музыкальные партитуры, слова и музыка начали дрейфовать по отдельности. Обособленная виртуозность голоса и инструментов стала основой великих музыкальных достижений восемнадцатого и девятнадцатого столетий. Тот же тип фрагментации и специализма в искусствах и науках сделал возможными гигантские результаты в промышленности и военном деле, а также в таких массивных кооперативных предприятиях, как газета и симфонический оркестр.

Фонограф как продукт организации и распределения промышленного, конвейерного типа, разумеется, проявлял мало из тех электрических качеств, которые вдохновили Эдисона на его изобретение. Были пророки, которые могли прорицать великий день, когда фонограф поможет медицине, дав медицинское средство проведения различий между «истерическим рыданием и меланхолическим вздохом… удушливым кашлем больного коклюшем и сухим покашливанием туберкулезника. Он станет экспертом по сумасшествию, проведя различие между смехом маньяка и бредом идиота… Он совершит этот подвиг в приемной, пока врач будет занят своим последним пациентом». На практике, однако, фонограф так и остановился на голосах всевозможных Синьор Сирен, бассо теноров, робусто профундо.

До конца первой мировой войны звукозаписывающие устройства всё никак не осмеливались прикоснуться к таким тонким вещам, как оркестр. Задолго до этого один энтузиаст взглянул на звукозапись как на соперницу фотоальбома и ускорение того счастливого дня, когда «будущие поколения будут способны сконденсировать в пространстве двадцати минут звуковое изображение целой жизни: пять минут будут отведены детскому лепету, пять минут — мальчишескому ликованию, пять минут — рефлексиям мужчины и пять минут — затухающему бормотанию старика, прикованного к смертному одру». Немного позднее Джеймс Джойс поступил еще лучше. Он превратил «Поминки по Финнегану» в звуковую поэму, сконденсировавшую в одном предложении все лепеты, крики ликования, наблюдения и раскаяния всего рода человеческого. Он не мог даже задумать такое произведение в любую другую эпоху, кроме той, которая породила фонограф и радио.

В конечном счете, именно радио внесло полный электрический заряд в мир фонографа. Радиоприемник образца 1924 года был уже выше по качеству звучания и вскоре стал подавлять фонограф и звукозаписывающий бизнес. Со временем радио восстановило бизнес звукозаписи, расширив массовые вкусы в направлении классики.

Реальный прорыв произошел после второй мировой войны, когда стали доступны магнитофоны. Это означало конец записи звука с помощью насечек и сопутствовавшего этому поверхностного шума. В 1949 году эра электрической аппаратуры класса hi-fi стала еще одним спасителем фонографического бизнеса. Вскоре предъявляемое ею требование «реалистичного звука» срослось с телевизионным образом, и это было частью реанимации тактильного опыта. Ибо создание впечатления присутствия играющих инструментов «прямо в той комнате, где вы находитесь» — это стремление достичь союза слухового и тактильного в точности струнных инструментов, а это в значительной степени скульптурный опыт. Быть в присутствии музыкантов-исполнителей значит переживать их прикасание к инструментам и обращение с ними как тактильное и кинетическое событие, а не только звуковое. Таким образом, можно сказать, что аппаратура класса hi-fi — это не поиск абстрактных звуковых эффектов в отрыве от других чувств. С появлением hi-fi фонограф встречается с тактильным вызовом телевидения.

Стереозвук, ставший очередным достижением, представляет собой «всеобъемлющий» или «обволакивающий» звук. Прежде звук шел из одной точки, в соответствии со склонностью визуальной культуры к фиксированной точке зрения. Переворот, вызванный аппаратурой hi-fi, реально стал для музыки тем же, чем был кубизм для живописи и символизм для литературы, а именно: принятием множественных граней и планов в едином опыте. Иными словами, стереозвук есть глубинный звук, подобно тому, как телевидение есть визуальная глубина.

Пожалуй, не будет большим противоречием сказать, что как только средство коммуникации становится средством глубинного опыта, старые категории «классического» и «популярного», «высокоинтеллектуального» и «простонародного» перестают существовать. Лицезрение по телевидению операции, проводимой ребенку с врожденным пороком сердца, не подпадает ни под одну из этих категорий. Когда появились долгоиграющая пластинка, hi-fi и стерео, пришел также и глубинный подход к музыкальному опыту. Каждый человек утратил трудности с восприятием «высокоинтеллектуального», а серьезные люди утратили свою предвзятость в отношении популярной музыки и культуры. Все, к чему бы ни подходили с глубинными мерками, приобретает не меньший интерес, чем самые великие вопросы. Ибо «глубина» означает «во взаимосвязи», а не «в изоляции». Глубина означает не точку зрения, а озарение; озарение же есть своего рода ментальное вовлечение в процесс, заставляющее содержательную сторону предмета казаться совершенно вторичной. Само сознание есть инклюзивный процесс, вообще не зависящий от содержания. Сознание не постулирует сознания чего бы то ни было в частности.

Что касается джаза, то долгоиграющая пластинка внесла в него многочисленные изменения, например, культ «настоящего кул-друла», ибо значительно возросшая продолжительность звучания одной стороны пластинки означала, что джаз-бэнд получил реальную возможность для долгого и свободного разговора между инструментами. Благодаря этим новым средствам репертуар 20-х годов был возрожден и получил новую глубину и сложность. Вместе с тем, сочетание магнитофона с долгоиграющей пластинкой революционизировало репертуар классической музыки. Как магнитофонная лента ознаменовала начало новых исследований устных (а не письменных) языков, так она вобрала в себя и всю музыкальную культуру многих столетий и стран. Там, где раньше существовала узкая выборка из разных периодов и композиторов, магнитофон в сочетании с долгоиграющей пластинкой подарил полную гамму музыки, сделав шестнадцатое столетие столь же доступным, как и девятнадцатое, а китайскую народную песню — такой же близкой, как и венгерская.

Краткое резюме технологических событий, имеющих отношение к фонографу, можно было бы представить следующим образом.

Телеграф перевел письмо в звук, и этот факт непосредственно связан с рождением телефона и фонографа. С появлением телеграфа единственными оставшимися стенами являются языковые стены, которые легко сметаются фотографией, кино и фототелеграфией. Электрификация письма была почти таким же великим шагом в невизуальное слуховое пространство, как и последующие шаги, предпринятые вскоре после этого телефоном, радио и телевидением.

Телефон: речь без стен.

Фонограф: музыкальный холл без стен.

Фотография: музей без стен.

Электрический свет: пространство без стен.

Кино, радио и телевидение: классная комната без стен.

Собиратель пищи снова возрождается, но теперь уже как собиратель информации. И в этой роли электронный человек является кочевником не меньше, чем его палеолитические предки.